ROME ET EMPIRE ROMAIN - L’art romain


ROME ET EMPIRE ROMAIN - L’art romain
ROME ET EMPIRE ROMAIN - L’art romain

Rome est une des villes d’art les plus prestigieuses du monde, et une bonne partie des monuments qui font sa gloire remontent à l’Antiquité. Sur toute l’étendue de l’Empire qu’elle a régi, de l’Écosse au Sahara, de l’Atlantique à l’Euphrate, d’innombrables vestiges d’architecture, de sculpture, de peinture et de mosaïque excitent encore l’admiration; du XVe au XXe siècle, ils ont été considérés comme les modèles d’une perfection que tous les artistes européens s’efforçaient d’imiter. La révolution qui de nos jours a bouleversé l’esthétique n’a pas entièrement aboli leur prestige. Il semble donc évident qu’il y a eu un art romain, égal à celui des civilisations les plus puissamment créatrices. Cependant, depuis la fin du XVIIIe siècle, l’existence même de cet art a été contestée par des critiques parmi les plus illustres, dont le premier fut Winckelmann et plus près de nous Malraux; sous sa forme la plus simple, cette attitude consiste à affirmer que la production romaine n’a été très longtemps qu’une suite dégénérée de celle de la Grèce avant de devenir un reflet de celle de l’Orient. Les Latins eux-mêmes auraient été stériles. Cette thèse s’appuie sur des arguments nombreux et solides: il est certain que beaucoup de monuments figurés exécutés à la fin de la République ou à l’époque impériale, en Italie ou dans les provinces, reproduisent ou adaptent des thèmes inventés par les Grecs; certain aussi que les auteurs de ces copies ou de ces adaptations étaient très fréquemment eux-mêmes originaires des provinces balkaniques ou orientales, et que le grec était leur langue maternelle. Enfin, et c’est sans doute le plus grave, des représentants particulièrement autorisés de la pensée romaine, comme Cicéron et Virgile, ont affirmé expressément que l’art était une activité indigne d’un vrai Romain. Un grand effort d’analyse historique, commencé au début du XXe siècle par le Viennois F. Wickhoff et qui a abouti à la magistrale synthèse de R. Bianchi-Bandinelli, permet enfin d’affirmer que la société romaine, dont personne ne conteste qu’elle ait fait faire des progrès décisifs à l’humanité méditerranéenne dans le domaine de l’organisation politique, a également créé un mode d’expression artistique qui lui est propre: les éléments qui composent ce langage ont certes été presque tous inventés par les Grecs, mais la syntaxe qui les unit est l’œuvre de Rome.

Un exemple frappant de cette réutilisation des thèmes de l’art grec pour exprimer une idéologie nouvelle nous est fourni par les sarcophages sculptés utilisés comme tombeaux par des membres de l’aristocratie romaine depuis le début du IIe siècle après J.-C. La plupart de ces sarcophages représentent des scènes de la mythologie grecque; mais, comme l’a démontré K. Schefold, ces scènes ont été choisies parce qu’elles évoquaient des idées morales à la mode au moment où le sarcophage a été sculpté, et en particulier les vertus que le mort était censé avoir pratiquées. Pour mieux mettre en valeur cette signification, l’auteur de la décoration n’hésitait pas à déformer le mythe qui lui fournissait son sujet au point de le rendre incompréhensible. Le Louvre possède un sarcophage de la seconde moitié du IIe siècle qui reproduit deux épisodes de la légende de Jason et de Médée: à gauche, Jason dompte le terrible taureau de Colchide, en présence du roi Aeétès; à droite, il épouse Médée; pourquoi avoir choisi ces deux scènes, bien peu significatives, de la geste des Argonautes? Parce qu’en domptant le taureau, Jason manifeste sa virtus , ce courage à la fois physique et moral, qui était la plus haute valeur éthique pour les Romains; et parce qu’en épousant Médée, il pratique une autre vertu cardinale, la concordia ; ce qui prouve la justesse de cette interprétation, c’est que d’autres sarcophages illustrent la virtus et la concordia par une scène de chasse et un mariage, mais tirés de l’actualité, avec des personnages en costume de l’époque.

Incorporer une signification nouvelle aux formes créées par les Grecs ne suffisait certes pas à faire naître un art original; un autre sarcophage du Louvre montre la transfiguration esthétique produite par ce renouvellement moral dont nous n’avons vu que l’aspect abstrait: la magnifique cuve des funérailles d’Hector donne au cadavre du chef troyen un pathétique si comparable à celui d’un Christ mort que de bons connaisseurs ont pu être tentés de voir dans le monument un faux de la Renaissance; la recherche menée par N. Viallet a pourtant garanti l’authenticité de l’œuvre, qui date de l’époque de Marc Aurèle: l’angoisse des pleureurs d’Hector est celle des maîtres du monde antique devant les signes qui annonçaient la fin de leur civilisation.

Ces exemples font apparaître le principe fondamental qui explique la réconciliation de Rome avec l’art: celui-ci peut être justifié à condition qu’il ait une utilité sociale et morale, qu’il serve de moyen d’enseignement, rappelant aux Romains eux-mêmes la mission que la Providence leur a confiée de faire régner sur le monde un ordre juste, en aidant les autres hommes à se soumettre à cette loi. De ce fait, la prééminence est donnée d’abord à l’architecture, qui construit les temples des dieux, les lieux d’assemblées politiques, et qui créera, à l’époque impériale, les moyens du confort collectif grâce auquel les masses s’attachent au régime. La sculpture en ronde bosse servira surtout à fixer les traits des hommes d’État: le premier vrai portrait romain que nous possédions, œuvre d’un bronzier étrusque, prête une vie étonnante aux traits imaginaires du fondateur de la République, Junius Brutus (qui n’a vraisemblablement jamais existé). Le relief et la peinture illustreront les exploits des armées, mais aussi, moins glorieusement, le simple travail de l’artisan et du paysan.

Si discipliné que fût l’individu romain, il y avait pourtant des moments où il était tenté d’échapper, plus ou moins furtivement, à la contrainte sociale. La tentation était plus forte pour les riches, qui possédaient les moyens de réaliser leurs rêves. Il y a donc, à côté de l’art social, un art d’évasion, qui est surtout celui de l’aristocratie; il règne dans les maisons, et s’épanouit principalement dans le décor peint des murs. La noblesse romaine, imitée par la bourgeoisie, a imaginé, au Ier siècle avant J.-C., un monde fantastique qui commence derrière la paroi, supposée transparente. Un autre domaine de cet art individuel est celui de la religion non officielle et en particulier des cultes orientaux: le décor de leurs sanctuaires, celui aussi des monuments funéraires de leurs affiliés expriment un mysticisme très différent du réalisme positiviste de la conscience officielle.

Les données que nous venons d’exposer expliquent que la création artistique se fasse à Rome dans des conditions très particulières. Les monuments officiels ont pour véritable auteur l’homme politique qui décide de leur construction; son nom apparaît seul dans l’inscription dédicatoire. Ce commanditaire est naturellement entouré de techniciens, architectes, peintres, sculpteurs, stucateurs, mosaïstes... Mais ceux-ci ne sont que ses instruments; ils dépendent de lui, socialement, de la façon la plus étroite, quelquefois en tant qu’esclaves ou affranchis. Il ne faut d’ailleurs nullement en conclure que le maître de l’œuvre se borne à exploiter le travail de ses agents; il participe directement lui-même à la création, de manière plus ou moins efficace; quand il s’agit d’un César, d’un Auguste, d’un Néron (dont le talent et la puissance créatrice ont été injustement dénigrés), d’un Hadrien, l’œuvre porte l’empreinte de la personnalité du maître. On constate cependant, à mesure que les temps évoluent, et sous l’influence des idées grecques, une valorisation du rôle du technicien; évolution qui peut aboutir à des conflits dramatiques, tel celui qui opposa Hadrien à l’architecte Appolodore de Damas. Il peut arriver aussi qu’un homme politique donne une importance excessive à sa fonction de créateur artistique au point de la faire passer avant ses charges politiques: ce sera précisément le cas de Néron. La conséquence en est que l’origine ethnique des techniciens n’influence que très faiblement l’orientation de l’art: on voit un architecte gréco-oriental comme Appolodore de Damas réaliser des ensembles édilitaires sans aucun rapport avec la tradition hellénistique, et directement inspirés, au contraire, de l’école romaine, dirigée aux générations précédentes par de purs Latins: Severus, Celer, Rabirius. Une des raisons de sa brouille avec Hadrien est le reproche qu’il fit à l’empereur de n’avoir pas exhaussé le temple de Vénus et de Rome sur le haut podium, caractéristique des temples romains, mais inconnu en Grèce.

1. «Préhistoire» de l’art romain

Les fouilles effectuées sur le site de Rome, principalement au Palatin et au Forum, ont confirmé de manière assez inattendue la tradition qui datait la fondation de la ville, par le plus ou moins légendaire Romulus, du milieu du VIIIe siècle avant l’ère chrétienne. Elles ont montré aussi que les Romains du temps d’Auguste se faisaient une idée assez juste du niveau culturel et de l’évolution de leurs lointains ancêtres. Les compagnons de Romulus vivaient dans des cabanes de branchages assez primitives; ils n’ignoraient pourtant pas entièrement l’art, comme le prouve le matériel des tombes creusées au nord du Palatin, dans la vallée du Forum: les objets les plus remarquables de cette nécropole sont des urnes cinéraires en terre cuite qui reproduisent la maquette des cabanes habitées par les vivants. Les tribus latines, dont les premiers Romains sont un rameau, ont une culture fortement apparentée à celle des «Villanoviens», dont le centre correspond à la future Étrurie, et subissent aussi l’influence de l’Italie méridionale.

La tradition avait encore raison en affirmant que, vers 600, Rome était tombée dans la dépendance de la civilisation étrusque, qui s’était entre-temps constituée au nord du Tibre. Aux Étrusques, Rome doit d’abord l’apport de l’urbanisme: dès le VIIe siècle, le Forum devient une place drainée et dallée, que bordent déjà des édifices monumentaux. Au VIe siècle, la ville possède plusieurs temples, décorés de revêtements de terre cuite. Deux de ces sanctuaires ont été retrouvés au forum boarium . On connaît aussi les fondations du Capitole, dont la date traditionnelle (508 av. J.-C.) semble historique.

La révolution qui chasse la dynastie étrusque des Tarquins (509 selon la tradition; un demi-siècle plus tard selon certains savants contemporains) entraîne probablement un certain recul culturel. On peut tenir pour assuré que des temples datent du Ve siècle, et que certains d’entre eux, celui de Cérès notamment, étaient décorés par des artistes grecs. Le Latium était sans doute un carrefour où se sont rencontrés des hommes de race et de formation très diverses, Étrusques, Grecs venus des colonies proches de Campanie ou de plus loin, Phéniciens; les tablettes d’or de Pyrgi, découvertes en 1963, attestent la présence vers 500 avant J.-C. d’une importante colonie phénicienne ou punique dans ce port situé à 60 kilomètres au nord-ouest de Rome.

En 396 avant J.-C. les Romains détruisent Veii, l’un des principaux centres artistiques de l’Étrurie méridionale, d’où était venu le célèbre coroplaste Vulca qui avait modelé l’idole de Jupiter Capitolin. Les Romains emportèrent les nombreuses statues qui décoraient la ville; c’est la première d’une longue série de razzias qui devaient rassembler sur les bords du Tibre une extraordinaire collection de chefs-d’œuvre. L’établissement (348 av. J.-C.) d’une véritable fédération avec Capoue, principale ville de Campanie et centre industriel et commercial de premier ordre, puis, après les dures guerres samnites, la conquête de l’Italie centrale tout entière, suivie de celle de l’Italie méridionale, marquent le début de l’impérialisme romain qui entraîne d’importantes conséquences sur le plan culturel. Au début du IIIe siècle apparaît le premier artiste vraiment romain, Fabius le Peintre, membre d’une des gentes aristocratiques les plus anciennes et les plus conservatrices. Il illustre par ses fresques les combats victorieux de la conquête. Une peinture d’un tombeau de l’Esquilin conserve à notre avis un reflet indirect de son art. Cependant, tandis qu’une littérature nationale naît au IIIe siècle, l’exemple de Fabius n’est pas suivi; c’est alors que s’établissent en effet les rapports entre les chefs politiques, les guerriers et les artistes.

Entre la fin du IVe siècle avant J.-C. et le début du IIe cette coopération des maîtres d’œuvre romains et des techniciens presque toujours étrangers, et de plus en plus souvent grecs, s’ajoutant au butin des razzias, couvre Rome de monuments. Il n’en est presque rien resté, si ce n’est dans le domaine de l’architecture; l’aire du Largo Argentina, au champ de Mars, aujourd’hui identifiée avec un quasi-certitude au portique Minucia Vetus, contient quatre temples, fondés pendant le IIIe et le IIe siècle avant J.-C.; deux d’entre eux présentent des formes qui deviendront caractéristiques de l’architecture religieuse romaine: le temple 2, voué à la Fortune par le consul Catulus en 101 avant J.-C., est une rotonde; le temple 4, rectangulaire, est «pseudo-périptère», c’est-à-dire que, si les colonnes de son porche sont libres, celles qui leur font suite sont englobées dans les murs de la cella. Un type d’édifice spécifiquement romain malgré son nom grec, la basilique, fait son apparition au début du IIe siècle; c’est une vaste salle rectangulaire couverte, servant notamment de palais de justice; si les basiliques de Rome ont été profondément remaniées à l’époque impériale, celles de Pompéi, Cosa, Alba Fucens, qui datent de la fin du IIe siècle, conservent l’apparence des constructions républicaines. Le fornix , modeste ancêtre des arcs de triomphe [cf. ARC DE TRIOMPHE], date également du début du IIe siècle avant J.-C.

À Rome, les monuments nouveaux s’insèrent avec quelque difficulté parfois dans un complexe urbain que nul ne cherche à discipliner. Mais l’impérialisme a donné naissance à un type d’agglomération rationnel, la colonie, au plan strictement géométrique, inspiré à la fois par l’urbanisme grec dérivant d’Hippodamos de Milet et par l’ordonnance des camps militaires (les colons sont des vétérans chargés de garder un point stratégique). Les fouilles belges d’Alba Fucens et les fouilles américaines de Cosa ont révélé, depuis la dernière guerre mondiale, deux de ces colonies républicaines.

C’est aussi entre le IVe et le IIe siècle avant J.-C. que se constitue en Italie centrale un type de maison original qui combine le péristyle emprunté à la Grèce – mais encadrant un jardin plutôt qu’une cour – avec l’atrium, vaste pièce charpentée dont la partie centrale est le plus souvent découverte.

Les centaines de statues qui peuplaient les temples, les portiques et les places ont toutes disparu à de rares exceptions près; un insigne survivant, le Brutus du Capitole, atteste l’étroitesse des liens maintenus avec l’Étrurie vers 250 avant J.-C.

2. L’art de la « nobilitas »

Vers le milieu du IIe siècle, la production artistique prend à Rome un caractère assez original pour qu’on puisse parler d’un art romain. R. Bianchi-Bandinelli l’a défini comme un rameau de l’art médio-italique, qui exprime l’austérité des paysans et des montagnards de l’Apennin central, et s’interpose entre le courant hellénistique et le courant étrusque, acceptant les suggestions de l’un et de l’autre, mais en refusant l’élégance apprêtée et les excès du pathétique. Ceux-ci commençaient d’ailleurs à lasser les Grecs eux-mêmes, et l’on assiste précisément à ce moment à un engouement pour le classicisme, voire l’archaïsme avancé, qui donnera naissance aux ateliers néo-attiques, habiles, raffinés et savants mais sans vie ni vigueur créatrice. Ils séduisent l’aristocratie romaine d’autant plus aisément qu’Athènes a été depuis l’intervention des Romains en Grèce une alliée presque constamment fidèle, un instrument politique, et le centre d’études le plus attrayant pour les jeunes gens distingués qui vont parfaire leur culture au-delà de l’Adriatique.

L’art en effet est plus que jamais au service de la nobilitas , cette aristocratie qui a monopolisé les bénéfices de la conquête et de l’exploitation impitoyable des vaincus. Elle s’en sert comme d’un instrument de propagande pour exalter son orgueil et affermir son emprise sur la société, mais aussi, en même temps que des lettres et de la philosophie, pour se détendre, oublier ses remords et les dangers de la vie dans un monde impitoyable.

Il existe cependant aussi un art plébéien, sur lequel R. Bianchi-Bandinelli a attiré l’attention; plus fidèle à la tradition médio-italique, il exprime les tendances et les aspirations de la bourgeoisie moyenne.

La révolution politique qui remplacera la République par la dictature de César, puis par le principat d’Auguste ne modifie pas sensiblement les conditions qui viennent d’être décrites. La dynastie julio-claudienne appartient à la plus haute noblesse, en conserve les traditions et en partage la culture. L’action personnelle d’Auguste aura même pour résultat d’accentuer le caractère intellectuel et raffiné de l’art et d’y développer les tendances rationalistes en éliminant l’élément émotionnel et pathétique; l’art augustéen, dont l’Ara Pacis nous offre l’expression la plus achevée, correspond à l’ordre politique et social institué par l’empereur.

Il y a pourtant, dans le sein de l’aristocratie et même de la dynastie, des individus qui se révoltent; deux des successeurs d’Auguste seront de ces dissidents; l’un et l’autre sombreront dans la folie. Mais si Caligula disparaît trop vite pour imprimer sa marque à la culture, Néron, qui se veut artiste avant tout et qui rêve de régner sur un monde où les lois de l’esthétique se substitueraient à celles de la morale, engendrera une sorte de romantisme dont la large diffusion démontre l’influence profonde qu’il a exercée sur un grand nombre de ses sujets.

Le portrait

Le portrait aristocratique, au début du Ier siècle avant J.-C., continue la tradition hellénistique, qui cherche avant tout à exprimer la personnalité intellectuelle du modèle. Les images de Cicéron et de Pompée représentent parfaitement cette tendance. Pendant ce temps, la tradition italique continue de produire des œuvres d’un saisissant réalisme; c’est à cette tradition qu’il faut rattacher les portraits de César, qui paraît avoir voulu se distinguer sur ce point comme sur d’autres du milieu où il était né. Avec Auguste triomphe le classicisme; le visage du prince, d’une grande régularité, sera encore idéalisé par les sculpteurs; les membres de sa famille et de son entourage s’ingénieront à lui ressembler au point que leur identification pose de difficiles problèmes. Seule la diversité des coiffures féminines vient mettre quelque variété dans ces séries d’une froide élégance; vers le milieu du siècle reparaît le pathétique hellénistique, notamment dans les portraits de Néron.

L’art politique et triomphal

Dès le début du Ier siècle avant J.-C., les généraux et les hommes politiques font exécuter des monuments destinés à servir leur propagande. Le plus ancien est une base décorée de reliefs qui avait été consacrée vers 100 avant J.-C. dans le temple de Neptune au bord du Tibre, près du cirque Flaminius, et qui supportait vraisemblablement des statues de divinités marines dues à Scopas; une partie du décor du socle, conservé à Munich, montre un cortège de tritons et de nymphes marines, entourant le char de Neptune et d’Amphitrite; le reste, qui appartient au musée du Louvre, représente le recensement des citoyens et la mobilisation de l’armée. Le monument fut sans doute commandé par un membre de l’illustre famille des Domitii Ahenobarbi, qui exerça la charge de censeur. En dépit de la différence des sujets, les deux séries de bas-reliefs ont des caractéristiques stylistiques communes qui permettent de les attribuer à un sculpteur attique établi à Rome; sous l’influence du milieu, cet artiste a su échapper aux traditions conventionnelles de son école et faire passer dans la partie historique de son œuvre un peu de la vitalité de l’esprit italien.

Un monument datant de la génération précédente, qui décorait le Capitole et qui commémorait les victoires de Sylla, offre déjà la composition fondée sur une symétrie rigoureuse qui caractérise l’art officiel de la seconde moitié du Ier siècle. Il n’est à peu près rien resté des monuments officiels de Pompée et de César. Ceux d’Auguste sont innombrables, tant à Rome même que dans les provinces. Le plus important est l’Ara Pacis, achevé en 9 avant J.-C., qui célébrait la pacification de l’univers sous l’autorité de Rome et de son empereur; le monument, qui se dressait dans la partie nord du champ de Mars, a été reconstitué aussi près que possible de son emplacement initial; il comporte l’autel proprement dit et l’enceinte qui l’entoure et qui porte l’essentiel du décor. Les plaques de marbre qui la composent sont ornées au bas de rinceaux d’acanthe, ciselés avec une précision d’orfèvre, mais dénués de sécheresse malgré la rigoureuse ordonnance de leur disposition; on a pu montrer qu’ils s’inspirent de modèles pergaméniens. En haut se déroule sur les longs côtés une procession qui reproduit en principe celle de la dédicace de l’autel. L’artiste a su tempérer la gravité de la cérémonie, qu’expriment la majesté du drapé des toges et l’élégance aristocratique des visages, par quelques scènes familières reflétant la bonhomie d’un régime qui voulait faire oublier l’absolutisme du souverain par la simplicité de sa vie privée. Nous pensons que le maître de l’Ara Pacis, dont le nom nous est inconnu, et dont l’origine ethnique importe peu, tant il s’identifie avec la société qu’il illustre, a travaillé dans sa jeunesse au temple d’Apollon proche du théâtre de Marcellus et achevé sa carrière en décorant l’arc de Tibère au Forum, complètement disparu, mais dont les bas-reliefs étaient reproduits sur des tasses d’argent découvertes à Boscoreale. Après la mort du maître, ses disciples ne sauront plus que répéter ses formules, vidées de tout sens; l’Ara Pietatis, dédié par Claude, et dont les fragments décorent la façade de la villa Médicis, atteste cette décadence.

Les monuments triomphaux d’Auguste dans les provinces ont été évoqués dans l’article ARC DE TRIOMPHE. Il est intéressant de constater que l’art officiel est imité par les particuliers de façon souvent fort ingénieuse. Le mausolée de Saint-Rémy-de-Provence donne sans doute la meilleure idée de ce que furent les trophées de César. À Ostie, aux portes de Rome, le tombeau d’un notable, Cartillius Publicola, est orné de bas-reliefs évoquant des faits de guerre dans un style naïf fort surprenant. Enfin un boulanger en gros, Vergilius Eurysacès, a jugé son activité professionnelle aussi digne d’être immortalisée que les exploits guerriers; son monument, à la façade percée d’énormes trous circulaires, évoquant peut-être des fours, et décoré d’une frise qui retrace les étapes de la panification, est le plus spectaculaire exemple d’art plébéien qui ait été conservé.

La propagande impériale ne dédaignait pas d’utiliser les petits objets d’usage courant et d’abord les monnaies, les lampes, les plaques de terre cuite servant à revêtir le faîte des immeubles. Les bijoux aussi lui servaient de support, surtout les camées dont l’art atteint à cette époque la perfection. Le grand camée de France, conservé au cabinet des Médailles de la Bibliothèque nationale, est dans son genre un document aussi important pour l’idéologie impériale que l’Ara Pacis. Pour le comprendre, il faut se souvenir des difficultés que souleva la succession d’Auguste; mort sans descendants mâles, l’empereur avait laissé le pouvoir à son beau-fils Tibère, mais le personnage le plus populaire de la dynastie était le neveu du nouveau prince, Germanicus, qui avait épousé une petite-fille d’Auguste, Agrippine l’Aînée. Germanicus mourut dans des conditions qui furent jugées suspectes. Le camée représente son apothéose; au centre, trône Tibère sous l’aspect de Jupiter: dans la conception romaine, chaque homme possédait une sorte de double surnaturel, le génie (on assimilait le génie de l’empereur au roi des dieux); près de Tibère trône sa mère, Livie, veuve d’Auguste. Autour des souverains est groupée la famille de Germanicus; le fils aîné, qui portait le nom de Néron, salue l’empereur; derrière le trône, son cadet Drusus lève les yeux vers le ciel, où se trouve son père Germanicus, monté sur le cheval ailé Pégase, et accueilli par Auguste; un personnage en costume oriental, qui porte le globe de l’univers, ne peut être à notre avis que le Troyen Énée, ancêtre mythique de la dynastie. D’autres Orientaux, l’un assis au pied du trône, les autres groupés dans le registre inférieur, symbolisent l’éternel ennemi de Rome en Orient, le royaume parthe, qu’Auguste se flattait bien imprudemment d’avoir réduit à la condition de vassal.

Le grand camée de France permet de prendre conscience d’un principe fondamental de l’art officiel romain, déjà décelable sur la base de Domitius Ahenobarbus, à savoir que la réalité historique se trouve constamment mêlée à l’allégorie, le naturel au surnaturel. Sur le camée, cette liaison est exprimée à l’aide d’un procédé qui est très rarement employé dans l’art antique – on le retrouve seulement, à notre connaissance, sur une mosaïque découverte en Espagne, à Merida – mais qui sera au contraire extrêmement fréquent dans la peinture de la Renaissance et des XVIIe et XVIIIe siècles: le tableau représente à la fois le ciel, peuplé d’êtres surnaturels, et la terre. Mais si l’on compare ce camée avec la Dispute du Saint-Sacrement de Raphaël, on constate une différence théologique essentielle: tandis que, dans la peinture chrétienne, le ciel est occupé par la Trinité, avec son cortège d’anges et de saints, le ciel du camée n’est habité que par des hommes divinisés; toute idée de transcendance en est exclue: le monde terrestre n’est pas subordonné au monde divin, ce dernier n’est qu’une projection de l’ordre politique.

L’essor de l’architecture romaine

C’est vers le milieu du IIe siècle avant J.-C. que l’architecture romaine acquiert les moyens qui vont lui permettre de s’affirmer comme fondamentalement différente de l’architecture grecque.

Ces moyens sont d’abord d’ordre technique. Désormais, le matériau de base sera le blocage, composé d’un ciment très dur dans lequel sont noyés des moellons irréguliers. Comme cet appareil n’est pas agréable à l’œil, on le masque par des parements. Dans la seconde moitié du IIe siècle, ces parements sont constitués soit de grands blocs rectangulaires réguliers (opus quadratum ) soit de moellons irréguliers (opus incertum ). Vers la moitié du Ier siècle, le grand appareil disparaît, remplacé par un petit appareil d’une remarquable régularité: les moellons de section carrée sont posés sur la pointe, de sorte que l’ensemble donne l’impression d’un réseau aux mailles obliques par rapport au lit de pose (c’est l’opus reticulatum , dont l’ordonnance atteint la perfection au temps de César). Au temps d’Auguste, la brique cuite, jusque-là pratiquement inconnue, commence à concurrencer la pierre; associée souvent au reticulatum au cours du Ier siècle, elle constituera, généralement seule, les parements dès le début du IIe.

Cette évolution se retrouve aussi bien dans la plus grande partie de l’Italie. Dans les provinces prévalent des techniques particulières, que l’on n’examinera pas ici. De toute manière, quelle que soit l’importance des modes de revêtement, qui fournissent une base solide à la chronologie des édifices, il faut souligner le fait que la structure est toujours fondée sur le blocage qui constitue le noyau des constructions. L’attention des architectes se porte essentiellement sur les jeux de forces possibles grâce à ce matériau. En particulier on tendra de plus en plus à remplacer la couverture en charpente, coûteuse et périssable, exposée notamment au feu, par la voûte. Dès le IIe siècle avant J.-C., la voûte en berceau est souvent employée; dans le courant du Ier siècle avant J.-C. apparaissent la coupole et la demi-coupole ou cul-de-four. Au Ier siècle après J.-C., on invente la voûte d’arêtes, formée par l’intersection de deux voûtes en berceau perpendiculaire et on généralise son emploi. En combinant ces divers types, les architectes parviennent, à partir de la fin du Ier siècle après J.-C., à couvrir pratiquement n’importe quelle surface.

Le recul de la charpente devant la voûte retire beaucoup d’importance au système portant, fondé sur la colonne et l’entablement, que les Grecs avaient mis au point. Cependant ce système est tellement lié à la tradition classique qu’on se garde d’y renoncer, mais on lui confère un rôle essentiellement ornemental. La colonne est souvent engagée dans le mur; elle peut être détachée en avant, sans acquérir pour autant un rôle structural beaucoup plus important. Une combinaison, qui apparaît au début du Ier siècle avant J.-C. et qui devient caractéristique de l’art romain, consiste à associer la colonne et son entablement avec l’arcade voûtée qu’elle encadre; le Tabularium dont la façade domine le Forum du haut du Capitole en conserve un des plus anciens exemples (78 av. J.-C.).

Des ordres grecs, c’est le corinthien que l’architecte romain utilisera le plus volontiers; le corinthien romain classique se constitue sous le règne d’Auguste, après une période de tâtonnements qui dure pendant tout le Ier siècle avant J.-C. Il est caractérisé par le chapiteau à feuilles d’acanthe arrondies, en cuiller ou en feuilles d’olivier, qui remplace l’acanthe aiguë ou les feuillages fantaisistes souvent employés sous la République; les chapiteaux décorés de figures, qui avaient été à la mode à la fin du IIe siècle et au début du Ier, ne sont guère appréciés sous Auguste; la base, généralement attique, repose désormais sur une plinthe qui lui faisait défaut jusqu’à la fin du Ier siècle, et les trois moulures de son profil – une scotie entre deux tores – s’équilibrent plus harmonieusement. L’architrave est à trois fasces, la frise lisse ou décorée de rinceaux qui imitent ceux de l’Ara Pacis. La corniche présente un larmier en forte saillie soutenu par un élément nouveau, les modillons, petites consoles pour lesquelles on essaiera différents profils avant d’imiter les consoles qui supportent les linteaux de l’Érecthéion. Nîmes conserve avec la Maison carrée l’exemple sans doute le plus parfait de ce classicisme élégant et assez froid qui sera repris, sans grandes altérations, pendant deux siècles.

L’ordre ionique est encore très apprécié sous Auguste. Le dorique ne sera employé qu’exceptionnellement, mais le toscan conserve la faveur des architectes, des provinciaux en particulier qui l’emploieront volontiers en Gaule et en Afrique.

Dès le milieu du IIe siècle avant J.-C., les architectes de l’Italie centrale vont réaliser de grands programmes qui remodèleront audacieusement les paysages en leur imposant une ordonnance rationnelle. L’exemple le plus spectaculaire est offert par le sanctuaire de la Fortune à Préneste, petite ville du Latium, accrochée à une pente de l’Apennin, à une trentaine de kilomètres à l’est de Rome. La falaise a été découpée en une série de terrasses superposées reliées par des escaliers, aboutissant au sommet à un hémicycle à gradins, semblable à un théâtre, que couronne un portique annulaire; une symétrie rigoureuse régit toute la composition. La date de la construction a donné lieu à de longues discussions; il paraît démontré aujourd’hui qu’elle remonte aux environs de 120 avant J.-C.

Les grands chefs militaires qui dominent la politique romaine au Ier siècle vont s’efforcer de mettre un peu d’ordre dans l’urbanisme de la Ville. Sylla a peu construit lui-même mais le Capitole fut rebâti et le Tabularium créé peu après sa dictature. Pompée, en 56 avant J.-C., élève au champ de Mars le premier théâtre permanent; bien que la tradition prétende qu’il a imité un modèle grec, cet édifice est le premier dont la cavea (hémicycle des gradins) au lieu d’être taillée dans la pente d’une colline fut construite sur des galeries voûtées rayonnantes; un temple de Vénus lui était accolé, et de grands jardins encadrés de portiques s’étendaient derrière la scène. César avait décidé de remodeler complètement la ville, en recoupant le méandre du Tibre, de manière à annexer la plaine du Transtévère, et en construisant un quartier neuf sur le champ de Mars. Il n’eut que le temps d’édifier le forum qui porte son nom, au nord du forum républicain; c’est une place rectangulaire allongée, entourant sur trois côtés le temple de Vénus Genitrix consacré à la déesse, dont le dictateur prétendait descendre. On a supposé, sans pouvoir le démontrer, que l’ensemble était inspiré de sanctuaires hellénistiques voués à des cultes dynastiques; mais le plan ressemble beaucoup à celui du forum de Pompéi. Le temple fut reconstruit complètement par Trajan, après un incendie. Il semble que, dès l’époque de César, la cella se soit terminée, face à l’entrée, par une large abside contenant la statue de culte, cependant que les côtés étaient articulés par une série de niches. Cette disposition, qui annonce celle des églises chrétiennes, sera reprise ensuite par de nombreux sanctuaires. Auguste et ses collaborateurs, dont le plus actif en ce domaine fut Agrippa, rénovèrent complètement la plupart des édifices publics et religieux de la capitale. Les deux quartiers les plus profondément remaniés furent celui du Forum, où une nouvelle place élargie par deux exèdres semi-circulaires entoura le temple dédié à Mars Vengeur, et le champ de Mars: un second théâtre qui porte le nom de Marcellus, neveu et gendre de l’empereur, fut construit près du cirque Flaminius; il a conservé en grande partie sa façade semi-circulaire en trois étages d’arcades superposées; en face, le temple d’Apollon, reconstruit sur un nouvel emplacement au début du règne, dresse encore d’élégantes colonnes corinthiennes. Dans la partie septentrionale du champ de Mars, Agrippa construisit le premier Panthéon, qui paraît avoir été un édifice rectangulaire, plus large que long, et il édifia auprès les premiers thermes monumentaux qu’ait connu Rome; leur disposition n’est malheureusement plus reconnaissable. Auguste avait fixé sa résidence sur le Palatin, qui était alors le quartier aristocratique; sa maison, qui n’était guère plus vaste ni plus somptueuse que celle d’un sénateur, fut transformée en musée après sa mort; des fouilles subventionnées par Napoléon III la remirent au jour, et on peut encore la visiter, sous le nom de Casa di Livia. À côté, un massif de maçonnerie complètement arasé est tout ce qui reste du temple d’Apollon Palatin, où avaient été rassemblées les œuvres les plus célèbres de l’art grec.

C’est sous le règne d’Auguste que l’architecture romaine commence à rayonner dans les provinces. Saint-Rémy-de-Provence, l’antique Glanum, a conservé un ensemble typique de la période triumvirale et du début du règne, avec son sanctuaire de Valetudo, dédié par Agrippa en 39 avant J.-C., ses temples jumelés et son mausolée, son arc de triomphe enfin, qui semble être le plus ancien de Provence. Nîmes, avec son sanctuaire de la Source et sa Maison carrée, Arles avec son théâtre témoignent de la diffusion rapide des modes architecturales métropolitaines, au milieu et à la fin du règne. Pola, en Istrie, est une autre cité augustéenne. En Afrique du Nord, la vieille ville phénicienne de Leptis Magna se dote de tout un nouveau quartier avec son marché à la double rotonde et son théâtre, et un riche notable de Ptolémaïs en Cyrénaïque élève le somptueux palais des Colonnes, dont la grandiose façade sur cour, apparentée à celle du mausolée rupestre ed-Deir, à Pétra, témoigne de tendances baroques qui n’ont pas été sans influence en Italie même, comme le prouvent les décors architecturaux imités par les fresques pompéiennes de la seconde phase du IIe style, mais qui ont été refoulées par le classicisme.

C’est au début du règne d’Auguste, entre 30 et 20 avant J.-C. que Vitruve, ancien officier du génie de César, compose De architectura , traité d’architecture en dix livres, qui fut longtemps considéré comme la bible de l’art de bâtir. On se rend compte aujourd’hui que Vitruve, bon technicien et savant érudit, ne fut pas un créateur de génie, et qu’il comprit mal les tendances les plus fécondes de son temps, quand il ne les combattit pas.

Le règne de Néron (54-68) est aussi important pour l’histoire de l’architecture que pour celle de la peinture; plus important même, car le IVe style représente la dernière tentative de renouvellement d’un art moribond, tandis que les créations architecturales de Severus, de Celer et de leurs émules sont le point de départ d’une révolution radicale. À l’exemple de César, Néron rêvait de remodeler complètement l’urbanisme de Rome ; le grand incendie de 64, dont les origines demeurent mystérieuses, lui donna l’occasion de réaliser ses projets. La capitale du monde devait devenir la Ville idéale, autour du palais enchanté du souverain qui, par son seul exemple, entraînerait les hommes à vivre dans le «beau», et pour le «beau». Dans les années précédentes, le prince avait déjà essayé de relier le Palatin, où depuis Auguste s’était développée une résidence impériale massive et probablement assez peu attrayante, la Domus Tiberiana, avec l’Esquilin, où ses prédécesseurs avaient acquis une série de vastes propriétés; ce premier palais, la Domus Transitoria, fut en grande partie détruit par l’incendie. Le nouveau projet prévoyait un grand parc dans la dépression prolongeant la vallée du Forum, entre l’Esquilin, le Caelius et le Palatin; le centre était un lac artificiel, à l’emplacement aujourd’hui occupé par le Colisée; le parc lui-même, d’après ce qu’en rapportent les historiens, différait totalement des jardins ordonnés géométriquement, encadrés d’architecture, que réalisaient jusque-là les Romains: il imitait la nature, avec des forêts, des campagnes, et même des villages, en somme quelque chose comme le hameau de Marie-Antoinette opposé aux bosquets de Louis XIV. La résidence principale, adossée à la pente sud du mont Esquilin, est en très grande partie conservée, car elle fut enterrée pour servir de base aux thermes de Trajan. Elle se compose de deux corps de logis allongés, reliés par une cour polygonale. Bien qu’ils soient d’importance à peu près égale, ils ne présentent aucune symétrie, ce qui est en soi une entorse aux règles les plus respectées de l’architecture romaine. L’aile occidentale est établie sur un axe ouest-est, autour d’un immense péristyle rectangulaire allongé qui se prolonge par un salon et aboutit à un nymphée. L’aile orientale est tournée vers le sud et rayonne autour d’une pièce octogonale couverte d’une coupole. Une gigantesque avenue à portiques reliait le parc au Forum. Cette idée de créer un grand espace vert au milieu d’une agglomération surpeuplée serait aujourd’hui unanimement approuvée; à l’époque elle fut jugée – au moins par les sénateurs, les seuls dont nous connaissions l’opinion – comme une scandaleuse folie. Pourtant Néron n’avait pas oublié ses sujets: il avait édicté pour la reconstruction des quartiers détruits des règles fort sages, que l’on continua d’ailleurs d’appliquer après sa mort: les rues devaient être élargies, bordées de portiques couverts de terrasses, les matériaux combustibles étaient proscrits. Néron fit en outre construire au champ de Mars, non loin du Panthéon, un établissement thermal d’un type tout à fait nouveau; bien qu’on le connaisse fort mal, il semble avoir présenté pour la première fois le plan symétrique qui deviendra caractéristique des grands thermes impériaux du IIe siècle.

Les architectes de Néron, Severus et Celer, étaient, d’après leur nom, des Latins d’Occident; d’ailleurs, malgré l’attrait exercé sur leur maître par l’hellénisme, l’architecture néronienne est entièrement différente de celle du monde hellénistique, qui se perpétuait dans les grandes villes situées à l’est de l’Adriatique. C’étaient, au témoignage de Tacite, autant des ingénieurs que des bâtisseurs. On leur doit certainement nombre de progrès techniques qui permirent la révolution architecturale romaine.

3. La révolution esthétique du IIe siècle

Un art aulique

Beaucoup plus que l’avènement d’Auguste, la mort de Néron marque une coupure dans l’évolution de l’art romain. Les données sociologiques sur lesquelles la création avait été fondée depuis plus de deux siècles sont fondamentalement transformées. La nobilitas , qui avait inspiré et dirigé cette production, disparaît avec la dynastie qui, issue de son sein, avait largement contribué à la détruire; le successeur de Néron après trois princes éphémères, Vespasien, sera un bourgeois non seulement d’extraction, mais d’esprit et il en aura l’apparence; avec lui, le Sénat exsangue va se peupler d’autres représentants de la classe moyenne des petites villes d’Italie, et aussi de provinciaux, nés et élevés aussi dans des cités médiocres, où l’austérité et l’économie des vieux Romains restaient en honneur. Certes quelques magnats orientaux viennent aussi siéger dans la curie, apportant des vues plus larges, une sensibilité plus ouverte et une culture toute différente de celle des amis de César ou d’Auguste. Les princes ne se distinguent pas socialement de cette aristocratie nouvelle; comme elle, ils se révéleront de bien meilleurs serviteurs de l’État et du bien public que la plupart de leurs nobles devanciers.

L’Empire en effet cesse définitivement d’être fondé sur l’exploitation des vaincus par les vainqueurs; c’est maintenant une vaste fédération de petites cellules largement autonomes, les cités, dont les intérêts communs essentiels sont gérés par un prince absolu mais éclairé avec le concours d’une administration peu nombreuse, étonnamment active et compétente, et d’une armée elle aussi extraordinairement efficace. Pour la seule fois de son histoire, l’humanité méditerranéenne ne gaspille pas ses ressources en faisant la guerre. Les profits d’une économie qui reste essentiellement agricole sont mieux répartis entre les régions et entre les individus; même le fossé qui séparait les esclaves des hommes libres tend à se combler. La culture, littéraire et artistique, apparaît comme l’expression la plus haute de cet ordre que l’on tient, tout naturellement, pour le reflet de celui qui régit l’univers, et dont on espère qu’il sera comme lui éternel; elle demeure essentiellement un moyen de propagande, destiné à faire comprendre aux sujets les vertus de cette harmonie et à les persuader de sa puissance.

Cependant, cette réussite politique presque parfaite reste menacée; à l’intérieur, elle n’est guère contestée pour le moment que par un seul peuple, celui des Juifs, qui refuse d’admettre qu’il ne soit pas chargé de cette mission providentielle que Rome s’est attribuée; et le judaïsme a engendré une forme expansive et conquérante, le christianisme, qui conteste aussi radicalement l’ordre romain; ses disciples, encore peu nombreux, paraissent assez redoutables pour que le pouvoir juge nécessaire de les anéantir quand ils se manifestent. À l’extérieur, d’autre part, les Barbares, les Germains surtout, sont avides de ces richesses qu’ils voient s’étaler de l’autre côté d’une frontière fortement défendue mais bien mince. Il y a là, pour les dirigeants les plus lucides, autant de sujets d’inquiétude, qui engendrent, chez beaucoup, la mélancolie.

La tâche de l’historien de l’art est rendue difficile par la richesse et la complexité de la matière qu’il doit étudier. Il se trouve d’abord en présence de l’art officiel ou aulique (de la cour), constitué par les grands monuments élevés par les empereurs ou par les membres des classes dirigeantes, à Rome et dans les principales villes de l’Empire. Ce sont des ensembles architecturaux, à destination politico-religieuse (forums, basiliques, temples), comportant une riche décoration sculptée; certains monuments, les arcs comme les colonnes triomphales qui font alors leur apparition, sont essentiellement des supports pour cette décoration sculptée. On assiste aussi à la constitution définitive de la résidence impériale. Les créations métropolitaines sont imitées dans les petites villes par les notables locaux, et on les voit reproduites jusqu’au fond des campagnes dans les pays comme la Gaule où l’urbanisation est moins dense que sur les bords de la Méditerranée. À cet art aulique doivent être rattachés aussi les monuments funéraires des membres des classes dirigeantes, et en particulier les sarcophages sculptés qui vont devenir une des branches les plus fécondes de l’art plastique.

Il faut encore considérer comme des créations officielles des bâtiments qui permettent aux sujets de bénéficier du confort collectif qui est une des caractéristiques de la civilisation impériale; ce sont d’abord les thermes. Un des premiers effets de la révolution esthétique sera de donner naissance à un type grandiose d’édifice balnéaire, qui sera reproduit dans toutes les villes de l’Empire (Paris possède avec les thermes de Cluny un des exemples les mieux préservés). Cette catégorie est aussi caractéristique de l’architecture romaine impériale que la cathédrale l’est de l’architecture européenne médiévale ou le château de l’architecture monarchique occidentale. Non seulement les architectes y appliquent leurs techniques les plus perfectionnées, mais ils créent à l’intérieur un monde artificiel, clos, dont ils veulent faire une image réduite du cosmos. L’architecture thermale influera ainsi sur d’autres branches de l’art, en particulier sur la construction des temples et des basiliques. Son développement entraîne celui d’arts décoratifs qui lui sont intimement associés, dont le plus important est la mosaïque. Cette «peinture de pierre» qui recouvre les sols, mais aussi les murs et les voûtes, est principalement destinée à l’ornement des bains: sur deux cent trente-cinq mosaïques trouvées à Timgad, quatre-vingt-cinq proviennent des thermes (S. Germain).

Les édifices destinés aux spectacles font aussi obligatoirement partie des programmes de construction; si Rome se contente de ses trois théâtres, construits par Pompée ou sous Auguste, elle devra aux Flaviens son amphi-théâtre, le Colisée. Chaque ville de province voudra avoir au moins un théâtre ou un amphithéâtre, le plus souvent les deux; les plus riches cités ajouteront un cirque et un odéon.

Comme on le voit, l’architecture demeure l’art guide, et son développement entraîne tous les autres; il est significatif que le monument de sculpture le plus original et le plus caractéristique que nous ait légué l’Empire romain, la colonne Trajane, ait été conçu par un architecte, Apollodore de Damas, qui a peut-être dessiné lui-même la frise hélicoïdale.

Cependant, il faut nuancer cette affirmation en notant l’importance qu’ont eue, parallèlement, les arts du spectacle, avec d’une part cette forme de ballet qu’on appelait le mime, d’autre part les sanglantes représentations de l’amphithéâtre. Non seulement la peinture et la mosaïque, mais la sculpture en relief essaieront constamment de maîtriser l’expression de l’action dans l’espace et le temps. Certes il s’agit là d’une tendance qui apparaît dès l’origine de l’art romain, comme on peut s’en rendre compte en regardant ce vénérable incunable qu’est la fresque Fabienne de l’Esquilin, et qui avait marqué déjà l’art hellénistique. Ce qui paraît nouveau, à partir de 68, c’est justement l’influence des arts cinétiques du spectacle.

Cette attirance pour l’expression de l’action est contrariée assez vite par un autre besoin qui a son origine dans le rôle de propagande dévolu à l’art officiel: il faut que l’image exerce sur le spectateur une influence personnelle et directe; il existe pour cela un procédé fort efficace: le personnage représenté doit regarder le spectateur, l’interpeller au besoin. On le montrera donc de face, on accentuera son regard en élargissant ses yeux; les personnages secondaires se disposeront autour de lui symétriquement, comme des acolytes, et le décor dont on accentuera aussi les éléments significatifs sera également conçu avant tout pour le mettre en valeur. Cette tendance qui donnera naissance à l’art «antiphysique» triomphera dans la période suivante, celle de la grande crise de l’Empire, mais on la voit déjà se manifester antérieurement.

On est donc en présence d’un foisonnement de courants esthétiques complexes et parfois contradictoires. D’une façon générale, au IIe siècle, c’est la tendance baroque qui domine. Parallèlement, se dessine un phénomène qui se reproduira à plusieurs reprises par la suite, celui de la «renaissance»: Hadrien et ses contemporains s’efforceront de retrouver et de revivifier le classicisme; en fait, cette réaction, qui exprime un sentiment d’inquiétude devant l’avenir, est limitée à certains secteurs de la sculpture, ceux qui justement correspondent le moins à l’esprit de l’époque.

En face de cet art officiel, peut-on définir un art individuel? La coupure est certainement beaucoup moins marquée qu’à l’époque précédente. À Rome, ni le décor domestique ni même celui des tombeaux n’expriment plus un véritable besoin d’évasion; il semble que l’anticonformisme ait disparu avec la noblesse. L’Église chrétienne n’a pas encore d’art. Celui des sectes orientales emprunte souvent ses thèmes au répertoire officiel (Mithra égorgeant le taureau est calqué sur une Victoire sacrifiant qui décore, entre autres, le forum de Trajan; Jupiter Dolichenus, les dieux palmyréniens revêtent l’uniforme des empereurs).

En revanche, des monuments commandés par des membres des classes inférieures de la société, non seulement en province, mais aux environs immédiats de Rome, à Ostie par exemple, accentuent l’opposition à la tradition classique marquée dans l’art officiel. Des stèles votives ou funéraires, des peintures ou des mosaïques de provenances très diverses, manifestent à des degrés variés cette tendance au primitivisme. Le plus surprenant est de la trouver sur un monument triomphal évidemment exécuté sous le contrôle des plus hautes autorités, le trophée de Trajan, à Adamklissi (Roumanie): on est certes là dans une région frontière, mais à quelques dizaines de kilomètres de villes grecques, où travaillaient des sculpteurs formés à bonne école.

Le portrait

Sous Vespasien, l’arrivée au pouvoir de personnages issus des classes moyennes italiennes entraîne une renaissance du vérisme de l’époque républicaine, qui n’avait jamais complètement disparu. Mais cette tendance s’atténue déjà sous Domitien, qui étale dans ses effigies l’orgueil d’un parvenu. La satisfaction des bourgeois arrivés se marque aussi à cette époque et encore sous le règne de Trajan par la complexité des coiffures féminines, contrastant avec des visages souvent sans grâce. L’empereur Trajan lui-même se présente en soldat, plus proche des généraux du temps de la République que des Césars. Hadrien marque son intellectualisme en adoptant la barbe des philosophes; la volonté de spiritualisation se marque de son temps par une innovation importante: la pupille de l’œil est désormais incisée, exprimant la vie du regard. Sous le règne d’Antonin, et plus encore sous Marc Aurèle, la recherche de la vérité psychologique donne naissance à des effigies émouvantes, comme celle d’un jeune prince, mort avant d’avoir atteint l’adolescence.

Les monuments triomphaux

Les reliefs de l’arc de Titus, construit tout de suite après la mort de cet empereur, en 80 après J.-C., ont été considérés par F. Wickhoff et son école comme l’œuvre la plus caractéristique de la recherche du mouvement et de l’expression spatiale, par laquelle l’art romain se serait opposé à la tradition grecque. Effectivement, le panneau représentant le char de l’empereur triomphant des Juifs est composé de manière à donner l’impression que le cortège sort du fond du panneau à droite, s’avance vers le spectateur puis rentre vers la gauche. Cette tentative pour transposer dans le relief des modes d’expression normalement employés par la peinture se retrouve à la même époque dans certains décors du tombeau des Haterii, mausolée d’une riche famille romaine d’entrepreneurs. En revanche, deux grandes frises ayant appartenu à un monument de Domitien, qui évoquent l’arrivée de Vespasien en Italie et le départ de Domitien pour l’armée, présentent les personnages défilant devant un fond neutre, perpendiculairement au spectateur. On retrouvera l’expression de la profondeur spatiale sur un relief de Marc Aurèle; il s’agit donc d’un procédé auquel les sculpteurs romains ont recouru de temps à autre, et qui correspond sans doute à une certaine forme de sensibilité, mais non d’une découverte acquise définitivement au terme d’une évolution progressive.

La colonne Trajane est partie intégrante du gigantesque forum réalisé par l’architecte Apollodore de Damas ; il s’agit d’une création absolument originale, la plus remarquable sans doute qu’ait réalisée l’art romain. Le fût, haut de cent pieds (environ 30 mètres) est tout entier entouré par une frise en spirale, véritable film de pierre où se succèdent les épisodes des deux guerres menées par Trajan contre les Daces. Bien entendu, l’artiste n’a pu représenter les événements dans toute leur complexité, il les ramène à un certain nombre de schèmes préétablis: voyages sur terre et sur mer, discours de l’empereur aux troupes, combats, sièges, poursuites, reddition et déportation des vaincus; chacune de ces images types est réalisée à partir d’un schéma donné, le plus souvent emprunté à la tradition; on l’individualise par quelques détails caractéristiques: armes, uniformes, costumes des Barbares, paysages ou animaux étranges. La plus grande difficulté venait de l’impossibilité de représenter à la même échelle les acteurs et le cadre: bien que les personnages aient l’air d’évoluer dans le pays de Lilliput, le talent de l’artiste a su créer une atmosphère et faire oublier la convention. Ainsi procédaient probablement avant lui les peintres, auteurs des tableaux triomphaux qu’on exposait à l’occasion de chaque victoire mais dont aucun ne nous est parvenu.

À la différence de son prédécesseur, Hadrien ne fit pas la guerre. C’est à la chasse qu’il affirme sa virtus , reprenant ainsi la tradition des rois orientaux; des médaillons employés dans l’arc de Constantin représentent ses exploits cynégétiques et les sacrifices d’actions de grâce offerts à diverses divinités. Ce sont des œuvres élégantes et raffinées, composées comme des médailles, et certainement inspirées par les frappes qu’exécutait la monnaie impériale pour célébrer les événements marquants et illustrer le programme politique du souverain.

Le philosophe Marc Aurèle dut employer les dix dernières années de son règne à lutter contre les Germains, qui, pour la première fois, étaient parvenus à forcer les frontières de l’Empire et à ravager l’Italie; ce drame est évoqué de façon pathétique par la colonne Aurélienne, conçue sur le modèle de la colonne Trajane, mais décorée dans un tout autre esprit: autant la frise trajanienne évoque la puissance tranquille et sûre d’elle, confiante dans la légitimité de son action, autant la colonne de Marc Aurèle traduit le désarroi, l’angoisse, le recours désespéré aux forces surnaturelles, et un mélange de haine forcenée et de pitié vis-à-vis des Barbares. Pour exprimer ces sentiments les artistes avaient renoué avec la tradition baroque de Pergame; les grandes statues des Galates vaincus par les rois Attalides avaient été recopiées, et les sarcophages s’inspiraient des ex-voto qui, à Athènes et ailleurs, glorifiaient les victoires des princes champions de l’hellénisme sur les envahisseurs nordiques. Mais les élèves ne tardèrent pas à dépasser les maîtres: à la grandiloquence asiatique, ils font succéder un langage vraiment pathétique, une expression de la souffrance et du désespoir dont on ne trouverait pas l’équivalent dans tout le reste de l’art antique.

L’architecture

Le grand élan créateur apparu sous Néron continue sous les Flaviens ; mais on ne risque plus les audacieuses fantaisies du prince acteur; le lac de la Domus Aurea est comblé et on bâtit dessus le gigantesque amphithéâtre, où le bon empereur Titus, «délices du genre humain», fit égorger, pour l’inauguration, neuf mille bêtes et quelques milliers de gladiateurs. «On ne saurait marchander l’admiration, écrit J. Carcopino, aux architectes des Flaviens qui, après avoir desséché le stagnum Neronis , y surent élever un monument colossal et parfait, où triompha jadis, dans les détails de son agencement, l’ingéniosité de leur technique, dont la solidité a défié les siècles, et qui nous inspire l’exaltation ou plutôt la plénitude que nous ressentons aussi dans Saint-Pierre de Rome, d’une puissance si grande qu’elle devrait nous accabler et d’un art si sûr de lui que les proportions infaillibles où elle s’équilibre la fondent en une souveraine harmonie.» Domitien, quant à lui, dota enfin les empereurs d’une résidence adaptée à leurs fonctions; elle s’élevait sur le Palatin, tout près de la modeste maison d’Auguste. La partie publique, du côté ouest, comprend un groupe d’entrée de trois pièces, un péristyle et une salle de banquets; les trois pièces d’entrée sont respectivement identifiées traditionnellement comme «salle du trône, basilique et laraire», mais seule la destination de la première, aux murs creusés de niches comme les scènes de théâtre, paraît assurée; les appartements privés formant l’aile est s’ordonnent autour de deux péristyles, à des niveaux différents.

La conquête des mines daces donna à Trajan les moyens d’achever l’entreprise de remodelage du centre monumental de Rome, jadis commencée par César. Son forum est à lui seul plus vaste que tous les autres réunis; sa construction exigea l’aplanissement d’un éperon du Quirinal, haut de trente mètres, qui le reliait au Capitole. La place elle-même, à peu près carrée avec le côté de façade incurvé, précède l’immense basilique Ulpienne, avec ses deux absides; puis deux bibliothèques encadraient la cour où se dresse encore la colonne; l’ensemble fut achevé par Hadrien, par la construction du temple dédié à son prédécesseur divinisé. Au pied du Quirinal s’incurve la façade des marchés, ancêtre de toutes les façades courbes que devait réaliser l’architecture des XVIIe et XVIIIe siècles; au-dessus, toute une rue bordée de boutiques, aboutissant à une autre basilique, est aujourd’hui dégagée; l’ensemble est construit en briques rouges, avec des encadrements de portes et de fenêtres de travertin blanc: architecture puissante et fonctionnelle qu’on retrouve à Ostie, dotée par Trajan d’un nouveau port qui allait devenir le centre d’une ville. C’est alors que cet établissement, naguère simple poste de garde à l’embouchure du Tibre, parvient au rang de grand centre commercial, dont la population s’entasse dans des immeubles de rapport à trois ou quatre étages.

L’architecture de briques va servir à la construction d’un temple révolutionnaire, le panthéon d’Hadrien. L’édifice d’Agrippa ayant été détruit par un incendie, Hadrien le remplaça par l’immense rotonde qui existe encore aujourd’hui; demi-sphère parfaite coiffant un cylindre de hauteur égale à son rayon; la seule concession à la tradition consiste dans le porche, grandiose, mais assez maladroitement soudé à la rotonde; celle-ci devait servir de modèle à toutes les églises et mosquées à plan centré et à coupole.

L’autre grand temple conçu par Hadrien devait avoir extérieurement l’aspect d’un temple grec gigantesque, avec sa double façade identique sur chacun des côtés courts; contrairement à l’usage romain il n’est pas haussé sur un podium. Cette enveloppe classique contient deux cellas jumelées par leurs absides et probablement voûtées dès l’origine: l’une était consacrée à Vénus, l’autre à Rome divinisée.

Certains historiens modernes croient que Tacite pensait à Hadrien en vitupérant Néron. De fait, il existe bien des points communs entre ces deux princes, mais la villa Hadriana de Tibur est beaucoup plus raisonnable que la Domus Aurea. Les descriptions anciennes donnent une idée très inexacte de ce domaine, en faisant croire que l’empereur y avait copié les paysages les plus célèbres de son Empire. En fait, les noms de ces sites étaient devenus depuis longtemps des noms communs qui désignaient des aménagements réalisés dans les parcs des résidences seigneuriales: un pœcile (célèbre portique d’Athènes) était simplement un grand portique fermé, un canope (canal du Nil), une pièce d’eau allongée. La villa de Tibur rassemblait donc, plus grands et plus somptueux qu’ailleurs, les éléments classiques d’un domaine aristocratique; mais ils sont réalisés avec des raffinements architecturaux qui portent la marque des meilleurs maîtres de l’époque; le «théâtre maritime» est en réalité une sorte d’île artificielle contenant un petit appartement où Hadrien pouvait s’isoler complètement pendant ses crises de neurasthénie. Son architecture, celle aussi du pavillon qui couronne le grand péristyle dit Piazza d’Oro, est légère, capricieuse et tourmentée comme celle d’un décor de scène ou d’un palais de conte de fées.

La crise économique qui affecta les règnes de Marc Aurèle et de Commode ralentit l’effort édilitaire dans la capitale, mais non dans les provinces; il est absolument impossible de donner ici même une faible idée du programme de constructions réalisé dans les villes d’Italie et les provinces entre la mort de Néron et celle de Commode. On compte par centaines les villes construites ou reconstruites par les quatre générations qui vécurent entre ces deux règnes (68-192). Un tel effort n’a pu aboutir que grâce à la planification, et, à première vue, on a en effet l’impression de retrouver partout, de l’Écosse au Sahara et de la Bretagne à l’Euphrate, les mêmes forums, les mêmes temples, les mêmes thermes, théâtres et maisons. Une analyse plus poussée montre que si les plans venaient de Rome, ils n’étaient jamais appliqués mécaniquement. D’abord, comme on l’a dit, les matériaux n’étaient pas les mêmes partout: la brique par exemple, qui constitue à elle seule les parements des murs en Italie, n’est pratiquement pas utilisée en Afrique (du moins en Afrique proconsulaire), et, en Gaule, elle ne sert qu’à couper la maçonnerie de lits régulièrement espacés. Les traditions locales ont leurs exigences, en particulier dans le domaine religieux; il y a des temples romano-celtiques, romano-africains et romano-syriens: l’ensemble de Baalbeck, commencé sous Tibère et terminé au IIe siècle, appartient à cette dernière catégorie. Enfin, toujours et partout, l’architecte demeure libre, d’abord de choisir entre les divers modèles que lui offrent ses manuels, ensuite de les adapter aux conditions du terrain et du climat, ainsi qu’aux exigences du commanditaire. Aussi, parmi les dizaines de milliers d’édifices romains qui ont été conservés, n’en est-il pas deux qui soient exactement semblables, de sorte que l’archéologue le plus expérimenté est toujours incapable, quand il a identifié le monument qu’il fouille, de prévoir ce qui va lui être révélé.

La peinture et la mosaïque

L’éruption du Vésuve qui détruisit Pompéi et Herculanum eut lieu le 24 août 79. Elle concorde presque exactement avec la fin de la grande période créatrice de la peinture murale romaine. Déjà les fresques exécutées dans les dix dernières années des deux cités ne témoignent plus de la vigueur et de l’originalité des périodes antérieures; pour la première fois les artistes, conscients sans doute de leur infériorité, se prennent à imiter leurs devanciers; leurs compositions propres reprennent ce qu’il y avait de moins hardi dans le style néronien. La décadence se poursuivra encore pendant un demi-siècle. On peut en juger à Ostie, dans les immeubles assez nombreux qui ont été décorés sous le règne d’Hadrien. On retrouve çà et là les architectures en perspective caractéristiques du IVe style. Mais ce ne sont plus que des thèmes décoratifs parmi d’autres; l’idée d’un monde au-delà de la paroi, qui donne toute sa valeur aux IIe et IVe styles, a perdu toute consistance. Bientôt on se contentera de partager le mur en panneaux aux bordures fortement marquées qui contiendront des motifs isolés; ce style «cadre», caractéristique de la période aurélo-sévérienne, apparaît aussi dans les plus anciennes catacombes chrétiennes, qui ne sont pas antérieures à la fin du IIe siècle.

Nous expliquons cette coupure radicale dans l’évolution du décor mural par l’extinction de la classe qui avait inspiré l’essor de la peinture d’évasion. La nobilitas avait puisé dans l’héritage hellénistique une aptitude à la rêverie poétique, fort étrangère à l’esprit «vieux romain»; les IIe et IVe styles de la peinture murale sont, avec le lyrisme de l’époque augustéenne, les fruits de cette disposition spirituelle qui devait disparaître définitivement avec le plus insolite des représentants de la noblesse grécisante, le prince acteur demi-fou, Néron.

La décadence de la fresque est compensée par l’essor d’un autre art pictural, la mosaïque. Dès l’époque d’Auguste, des combinaisons géométriques variées, réalisées en noir sur fond blanc, avaient commencé à recouvrir les sols; on continuait aussi parfois, mais c’était un luxe assez rare, à orner le centre d’une pièce d’un tableau figuré, dont les cubes polychromes, d’une extrême finesse, étaient fixés sur une grande tuile; dans la seconde moitié du Ier siècle, les décors géométriques en noir et blanc s’enrichissent, et l’on voit apparaître de temps en temps des figures d’hommes ou d’animaux également noires sur fond blanc. Ces «silhouettes» prennent une importance considérable au temps de Trajan et d’Hadrien: les grandes salles des thermes d’Ostie conservent d’immenses compositions, exécutées selon cette technique, qui représentent les dieux et la faune des mers. La sévérité des pavements non figurés s’égaie par l’emploi de formes empruntées au règne végétal, mais strictement stylisées et géométriquement ordonnées, qui couvrent le champ blanc de gracieuses dentelles noires. Dans le courant du Ier siècle était aussi apparue la mosaïque de paroi et de voûte qui avait rapidement employé la polychromie et réalisé des combinaisons figuratives. Dans les dernières années du Ier siècle naissent des écoles provinciales, d’abord dociles à l’exemple métropolitain, puis de plus en plus indépendantes. L’une des plus fécondes et des plus créatives est celle d’Afrique, qui, dès le temps de Trajan, réalise de vastes compositions figuratives et polychromes. Ce sont ces écoles provinciales qui préparent un changement stylistique, apparent dès le temps de Marc Aurèle: les sols blancs, sur lesquels s’enlevaient des décors gracieux et légers, cèdent la place à des pavements semblables à des tapis lourdement brodés de couleurs éclatantes.

4. L’art «antiphysique»

Nous avons vu que jusqu’à la fin du IIe siècle, la production artistique romaine a été dominée tour à tour par trois courants rivaux, qui tous trois sont nés à l’époque hellénistique: le courant classique, héritier de l’art attique par l’intermédiaire des écoles augustéennes; le courant baroque, inspiré lointainement par Scopas, et plus directement par les écoles pergaménienne et rhodienne; enfin le courant «plébéien» dérivé de l’art médio-italique et enrichi par le contact avec des ateliers provinciaux où survivaient des traditions des peuples «barbares». Tous trois, même le dernier, acceptent les règles fondamentales de l’art défini en Grèce au Ve siècle comme une imitation de la nature, comprise, dominée et organisée par un homme idéal (homo additus naturae ).

Il est pourtant évident, dès le départ, que cette formulation de la création esthétique n’est pas complètement comprise par un grand nombre des hommes qui constituent la communauté romaine, et que, bien qu’ils ne la mettent pas expressément en cause, elle ne leur donne pas vraiment satisfaction. Si les deux premiers courants peuvent être considérés comme correspondant aux deux attitudes fondamentales de l’âme grecque (attitude «apollinienne» et attitude «dionysiaque»), le troisième représente la réaction de ceux qui ne sont pas vraiment conquis par l’hellénisme, bien qu’ils l’admettent et se soumettent à ses lois. Constitué d’abord par la masse la moins évoluée du peuple romain, il se renforce ensuite de la grande partie des provinciaux d’Occident, dont la culture est constituée par leurs traditions nationales et par l’apport latin, et d’un bon nombre d’Orientaux qui ont rejeté la colonisation spirituelle hellénique. Ce courant, extrêmement étendu géographiquement et très varié ethniquement, trouve pourtant des modes d’expression étonnamment semblables entre eux.

Les œuvres issues de ce courant témoignent d’abord d’une indifférence absolue à l’expression spatiale que l’hellénisme s’était donné tant de mal à élaborer scientifiquement. Comme dans les dessins d’enfant, les personnages et les éléments du décor sont distribués en fonction du rôle qu’ils jouent et de l’effet à produire sur le spectateur. Lorsqu’on représente plusieurs personnages, qu’il s’agisse de dieux ou d’hommes, le plus important est généralement au centre de la composition, immobile et tourné vers le spectateur qu’il regarde fixement; les autres sont rangés symétriquement autour de lui, soit tournés vers le spectateur, soit convergeant vers l’acteur principal. Les accessoires – attributs de puissance, armes, vêtements, bijoux –, lorsqu’ils contribuent à la signification de la scène, sont traités avec un soin extrême; on n’hésite pas à les agrandir, à les mettre en évidence, alors que dans la réalité ils seraient à peine visibles ou pas du tout. Souvent la taille relative des personnages varie en fonction de leur importance: un dieu, un empereur seront figurés comme des géants.

On a longtemps expliqué ces œuvres, qui faisaient horreur aux archéologues du XIXe siècle, par la seule maladresse des artisans. Plus tard – entre les deux guerres mondiales – on y a vu l’expression d’un courant artistique qui aurait pris naissance en Orient et se serait répandu dans tout l’Empire. Les fouilles de la ville de Doura-Europos, place frontière entre la Syrie romaine et la Mésopotamie, qui fut détruite par les Perses en 256, ont contribué à accréditer cette idée: on a trouvé là en effet des fresques aux figures frontales, «flottant» dans un champ neutre, sans aucune indication de rapports spatiaux. Certains historiens de l’art avaient même supposé que les principes anticlassiques avaient été transmis en Occident par les sculpteurs de la ville d’Aphrodisias en Carie, à qui l’on attribuait le décor de l’arc de Septime Sévère à Leptis Magna, en Tripolitaine, qui est effectivement un des plus anciens monuments officiels où triomphent la frontalité, la disposition «paratactique» des personnages, et où le relief est à peu près aboli.

On sait aujourd’hui que l’art non classique est limité en Orient à la zone désertique de la Syrie orientale; dans le reste de cette province et dans la plus grande partie de l’Asie Mineure, les artistes restaient fidèles à une tradition particulièrement conservatrice. C’était en particulier le cas de ceux d’Aphrodisias, dont l’originalité est certes la moindre qualité.

Cet art n’est pas celui d’un peuple ou d’une école; il exprime une attitude à l’égard du monde exactement opposée à celle des Grecs du Ve siècle, un refus d’accepter la nature, considérée comme impure, un mépris de la raison et de la logique. Nous proposons de l’appeler art «antiphysique». L’attitude que nous venons de définir était celle des chrétiens, qui commencent au IIIe siècle à devenir une force considérable, mais elle ne leur était pas propre; au contraire, leurs adversaires les plus acharnés, les philosophes néo-platoniciens, la partageaient pleinement. On a proposé de voir dans l’art antiphysique l’expression du néo-platonisme, mais la rencontre, si elle a eu lieu, n’a pu être que secondaire. En fait, comme nous l’avons déjà dit, et comme l’a brillamment démontré R. Bianchi Bandinelli, l’art antiphysique de l’Antiquité tardive procède de l’art plébéien qui utilisait les figures empruntées à l’art grec, mais rompait les relations spatiales les unissant et en venait même à détruire la structure interne de ces figures; ce processus de décomposition de la forme est déjà complètement réalisé dans des œuvres d’art plébéien provincial datant du début du IIe siècle, comme les stèles de la Ghorfa, provenant de Tunisie centrale et conservées au musée du Bardo; ce sont des ex-voto consacrés à des dieux d’origine punique, mais dont le langage artistique n’a plus rien qui vienne de Carthage. On remarquera, par exemple, dans le troisième registre à partir du haut de la stèle de la Ghorfa, le visage du Dioscure, dieu cavalier qui sert de garde à Jupiter trônant: tous les traits sont supprimés, à l’exception de l’œil énorme qui occupe seul toute la face! Au-dessous, un motif presque identique sert à représenter le décor d’oves d’une des moulures du temple.

L’art plébéien a pu influencer souvent l’art officiel, dès une époque ancienne: la tendance à la composition symétrique, si marquée au Ier siècle avant J.-C., s’explique sans doute ainsi; le maître de l’Ara Pacis, celui de la colonne Trajane et celui de la colonne Aurélienne ont certainement emprunté des idées et des procédés à des œuvres populaires, mais en les transposant dans le langage noble des classes cultivées. Au début du IIIe siècle, nous trouvons un groupe important de monuments impériaux où le mode d’expression plébéien est utilisé sans compromis et sans contrainte: ce sont l’arc de triomphe de Septime Sévère au forum romain, la porte dédiée à ce même empereur par les changeurs et les orfèvres, au forum boarium , enfin l’arc à quatre portes consacré, toujours à Septime Sévère, par ses compatriotes de Leptis Magna, en Tripolitaine, qui ne seront pas analysés ici [cf. ARC DE TRIOMPHE]; il suffit de rappeler que les reliefs principaux de la porte des Argentiers, qui représentent Septime Sévère et sa famille en train de sacrifier, n’ont rien de commun avec les innombrables reliefs qui montraient ses prédécesseurs accomplissant le même rite, mais s’inspirent directement des stèles votives de la bourgeoisie africaine, dont la famille impériale était issue. D’autre part, R. Brilliant a démontré que les tendances esthétiques qui s’y manifestent, et qui sont empruntées à l’art plébéien italique, reparaissent sur l’arc de Constantin et sur de nombreux monuments du IVe siècle. Cette rupture délibérée avec la tradition des classes cultivées s’explique fort bien par la politique sociale de Septime Sévère, qui s’opposa durement aux sénateurs et chercha un appui dans la classe des chevaliers, issus d’une bourgeoisie provinciale souvent fraîchement romanisée, et dans l’armée, qui se recrutait directement dans les milieux populaires.

La période suivante, qui est celle de l’«anarchie militaire» (235-284), a laissé peu de grands monuments, mais des portraits saisissants issus de la tradition plébéienne de la fin de la République, des sarcophages représentant notamment des scènes de chasse et des mosaïques. Au cours de cette longue période de troubles, on vit parvenir au pouvoir des hommes issus des classes les plus incultes de la société, comme l’empereur Maximin (235-238) dont on prétendait qu’il était le fils d’un berger thrace et d’une sorcière. Rien ne pouvait préparer de tels souverains à comprendre l’héritage classique. Certes, la vie intellectuelle n’avait nullement disparu, mais les penseurs n’avaient plus aucun espoir dans la vie terrestre: on demandait secours à tous les dieux, les rites les plus étranges et les plus troubles semblaient les plus efficaces.

Dioclétien sauva l’Empire et le reconstruisit (284-305); il n’y parvint qu’en renforçant considérablement le pouvoir de l’État, en développant le caractère sacré des souverains, et en s’appuyant sur une nouvelle aristocratie de grands propriétaires qui avaient réussi à replacer les paysans dans leur dépendance. L’art antiphysique se prêtait parfaitement à la mise en valeur du pouvoir surnaturel, dont rien ne tempérait plus l’absolutisme. Les reliefs qui décorent à Salonique l’arc qui formait l’entrée du palais de Galère, un des associés de Dioclétien, expriment cette idéologie. La réconciliation du christianisme et de l’Empire, œuvre de Constantin (306-338), n’eut aucune conséquence dans le domaine politique, car les évêques acceptèrent sans difficulté de sauvegarder le caractère sacré du pouvoir. L’arc qui se dresse devant le Colisée fut dédié en 315 par le Sénat, dans l’intention d’inciter le nouvel empereur à respecter autant que possible la tradition; c’est pourquoi on y incorpora des éléments empruntés aux monuments de princes qui passaient pour avoir le mieux illustré l’idéal politico-moral de la classe dirigeante, Trajan, Hadrien, Marc Aurèle. La frise qui représente la guerre entre Constantin et son rival Maxence – seul monument triomphal romain glorifiant une guerre civile – se rattache à la branche militaire de l’art plébéien.

La suite du règne est marquée par une nouvelle renaissance classicisante. On avait déjà observé ce phénomène au IIIe siècle, d’abord sous Sévère Alexandre (222-235), puis à nouveau, de façon plus nette, sous Gallien (253-268); il se manifeste chaque fois que la classe des grands propriétaires reprend le pouvoir. Or, le long règne de Constantin fut nettement favorable à l’aristocratie: son luxe s’étale dans de somptueuses villas, décorées de magnifiques mosaïques. Celles de Montmaurin, au pied des Pyrénées, de Piazza Armerina, en Sicile, de Daphnè près d’Antioche, en Syrie, sont les mieux connues. L’opulence de la noblesse lui permet de constituer de magnifiques trésors d’orfèvrerie, comme celui qui fut découvert à Kaiseraugst, près de Bâle.

Depuis Dioclétien, les empereurs ne résidaient plus à Rome. Ils élevaient, à Trêves, à Sirmium (Sremska-Mitrovica, en Serbie), à Salonique, à Nicomédie, des palais inspirés de celui du Palatin. Dioclétien, qui abdiqua, fit bâtir pour abriter sa retraite l’énorme château qui constitue encore le cœur de la ville de Split. Constantin alla plus loin: réalisant un rêve que plusieurs princes avaient caressé, il décida de créer une nouvelle Rome sur les rives du Bosphore; Istanbul cache entièrement les vestiges de la première Constantinople. On sait du moins, d’abord, qu’elle avait été construite pour reproduire autant que possible la métropole italienne, mais aussi qu’elle fut réalisée par des architectes pris sur place et fidèles à la tradition hellénistique qui s’était maintenue dans les grandes villes d’Anatolie. Par une ironie du sort, le dernier monument grandiose de l’architecture impériale romaine qui soit parvenu jusqu’à nous est l’immense basilique voûtée, en brique, construite entre le forum romain et le Colisée par le rival malheureux de Constantin, Maxence.

Mais Constantin avait fondé aussi, à Rome même, à Jérusalem, et naturellement à Constantinople, les premières églises chrétiennes monumentales; la plus illustre recouvrait, sur le Vatican, un modeste monument que les chrétiens avaient bâti, au temps de Marc Aurèle, à l’emplacement où ils pensaient qu’avait été enseveli le corps martyrisé de l’apôtre Pierre. Après d’interminables discussions, l’opinion prévaut aujourd’hui que ces premières basiliques dérivent des salles d’audience des palais impériaux.

Le IVe siècle apparaît aujourd’hui comme une des époques les plus fécondes de l’histoire des arts; le génie de Rome, lentement formé, n’a pas été atteint par la terrible crise qui avait ébranlé l’empire à la génération précédente. L’héritage que laisse sa disparition brutale, au début du Ve siècle, sera exploité pendant des siècles, tant en Orient qu’en Occident; ce n’est pas avant le VIIe siècle que Byzance s’engagera résolument sur des voies différentes.

L’art carolingien n’est qu’un prolongement de l’art romain; même la révolution esthétique de l’an mille apparaît bien plus comme un renouveau de la créativité romaine occidentale, nourri de nombreux emprunts à l’Antiquité, que comme une rupture avec la tradition.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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